Combray på avstand

Jeg har aldri vært i Combray, der den unge Marcel tilbrakte feriene i familiens skjød. Marcel, som altså ikke er identisk med sin forfatter, Marcel Proust, og Combray, som er det oppdiktede navnet på småbyen der den virkelige Proust, i likhet med den fiktive Marcel, tilbrakte mye av sin barndom. Her er det flytende overganger mellom diktning, erindring og det som måtte være fakta.

                Man bør ta toget til Combray, gjerne en uke før påskeaften, for å se om man kan oppleve det samme som Marcel: At byen viser seg i det fjerne som en kirke som etter hvert som man nærmer seg, antar skikkelse av en hyrdinne med byens ulne, grå hus som en saueflokk omkring seg.

                Jeg har en gang reist med toget til Chartres, en noe større by, ikke langt unna Combray. Da ser man, opp fra det flate landet med de bølgende jordene, to spir stikke til værs, etterfulgt av to gotiske tårn, etter hvert av en hel katedral. Det er et syn. Byen under katedralen ser man først når toget sakker farten inn mot stasjonen.

                I mindre målestokk må det være noe av det samme som skjer når man nærmer seg Combray. Kirken er det første man får øye på, og den ser ut som en hyrdinne eller gjeterpike med en stor, mørk kappe til vern mot vinden. Vi skjønner at landskapet er flatt og forblåst, slik at flokken hennes, altså husene i byen, søker ly under hennes kappe. Det er en dikters syn på saken.

                ”Combray sett langt borte fra, i fem mils omkrets,” står det i den nyeste norske utgaven. Og man stusser. Det virker merkelig at man kan se stedet på avstand og i omkrets. Og jeg må innrømme det: Jeg mistenker straks oversetteren for å ha misforstått noe. Hva står det hos den første oversetteren?

                ”Combray sett langt borte fra, i en ti mils omkrets, …”

                Jeg går ut fra at leseren er enig med meg i at dette begynner å bli spennende. Avstanden – eller er det omkretsen – er halvert fra den ene versjon til den andre. Mens dette noe paradoksale med avstand og omkrets er beholdt.

                Jeg tenker på at uttrykket ”i mils omkrets” brukes når man ser omkring seg, utover. Mens når man nærmer seg et sted, ser man det bare fra én kant. Omkretsen er ikke i den tilreisendes perspektiv.

 ”Mils omkrets” kan være et ubestemt antall kilometer, det betyr bare store avstander, eller egentlig store områder. Uttrykket er mye eldre enn den moderne norske mil på nøyaktig ti kilometer. Gamle mil var mye kortere.

                Det samme gjelder de gamle franske milene, eller ”lieues”. Hos Proust står det ”à dix lieues à la ronde”. Det er et fast uttrykk. Jeg tror ingen har regnet på hvor stort område dette omfatter. Une lieue, akkurat som en mil, er ikke en fast måleenhet. En gang tilsvarte det en romersk legions tusen skrittlengder. En mils lengde skifter med tid og sted. Når det franske uttrykket har med seg tallordet ti, er det ikke for å presisere, bare for å forsterke inntrykket av betydelig avstand.

                Etter dette henlegger jeg mistanken mot oversetterne som intet straffbart forhold. Den skyldige er Proust. Vi vet at han var opptatt av tid. Men hvordan hadde han det med rom? Er det noe med Proust og geografien?

                Har dikteren fasettøyne, som i en og samme setning kan se Combray fra toget, som ”han selv” eller hans families ”vi” ankommer med, og fra alle andre kanter som man samtidig kan tenkes å nærme seg Combray fra? Og når man da kommer innenfor disse ti milenes omkrets – men på norsk blir ti mil altfor langt, selv i et flatt landskap ser du ikke kirken på ti mils hold, så man forstår behovet for å sette det ned til fem, og fortsatt er avstanden absurd – eller kan det tenkes at vi her har grepet Proust i noe så sjeldent som et språklig feilskjær?

                Combray de loin, à dix lieues à la ronde, vu du chemin de fer quand nous y arrivions…

                Sannsynligvis kan ikke oversetteren gjøre annet enn å ta med dette litt gåtefulle ”à la ronde”, i mils omkrets. De ti eller fem milene er en unødvendig presisering, som bare gjør setningen mer underlig uforståelig. Men hvis det hadde dreid seg om en litt mindre betydelig forfatter, ville det ha vært fristende å tolke uttrykket fritt og i beste mening og sagt noe sånt som ”Combray i det fjerne, på milevis avstand, sett fra toget da vi nærmet oss den siste uken før påske…” For kanskje var det noe sånt forfatteren mente.

                Derfra går man rett over til problemet ”påske”. I det katolske Frankrike og det avkristnede Norge er påske to forskjellige ting. ”En uke før påske” i Frankrike faller sammen med det vi på godt norsk kaller påskeuken, eventuelt påskeferien. Familien til Marcel hadde nok ikke fri før palmesøndag. Men dette er jo det rene flisespikkeri.

Proust med passer

Mye snakk om Proust for tiden (uten forkleinelse for Jan Jakob Tønseths Prosten, som også er god). Hvis jeg skulle prøve meg som Proust-oversetter, ville jeg begynne med dette avsnittet, som jeg synes er interessant:

”I Veien til Swann var det enkelte, endog meget lesekyndige personer, som overså den strenge om enn tilslørte komposisjonen (som det kanskje er ekstra vanskelig å få øye på fordi den er laget med stor passeråpning og fordi det er stor avstand mellom det stykket som er symmetrisk til et første stykke, årsaken og virkningen) og trodde at romanen min var en slags minnesamling, satt sammen etter idéassosiasjonenes vilkårlige lover. Til støtte for denne usannheten siterte de noen sider der smulene av en ”madeleine”, dynket i et urteavkok, minner meg (eller i hvert fall fortelleren, som sier ”jeg”, og som ikke alltid er meg) om en hel periode i mitt liv, som i første del av verket er glemt. Men uten å si noe mer om hvilken verdi jeg tillegger disse ubevisste gjenerindringene, som jeg i siste (ennå ikke utgitte) del av verket, bygger hele mitt kunstsyn på, og for å holde meg til poenget med komposisjonen, tok jeg som overgang fra et plan til et annet, ikke i bruk en faktisk hendelse, men et mye renere og mer kostelig bindemiddel, altså dette erindringsfenomenet.”

Med bare noen små kompromisser er setningsbygningen beholdt, men passasjen blir tyngre å lese på norsk enn den var på fransk , kanskje fordi vi (våre lesere) ikke er vant til å følge en tankes sakteflytende meandre på denne måten, med stadige tilsig av motforestillinger og presiseringer.

Avsnittet er hentet fra et innlegg i tidsskriftet La Nouvelle Revue Française, januar 1920. Dette bildet med stor passeråpning bruker han også i en annen tekst, så jeg i Karin Gundersens fortreffelige nye bok om å lese Proust: ”Proust sammenligner sin romans struktur med en sirkel risset opp med ekstremt vid passeråpning, der siste side av Den gjenfunne tid lukker seg nøyaktig omkring første side av Veien til Swann.”  

Dette i et privat brev fra 1922. Han må ha vært riktig godt fornøyd med denne geometriske metaforen. Det interessante er at forfatteren ser for seg strukturen i verket før det er skrevet, det foreligger  som en projeksjonstegning i tankene, lenge før romanverket blir oppført setning for setning, og altså med bestemte bindemidler mellom sekvensene.

En oversatt fugl

lll

I en parentes på en av de første sidene i første bind av Prousts På sporet av den tapte tid, nevnes en fugl som bor i hi under bakken, ”i jordens varme”. Forfatteren kaller den hirondelle de mer. Hirondelle betyr svale, og mer betyr hav, men hirondelle de mer pleier å bety terne, makrellterne (sterna hirunda) på normal fransk. Det latinske etternavnet hirunda må vel også bety noe svale-aktig.

Men terna, denne kjappe, lille måkefuglen, bygger ikke reir under bakken, det visste sikkert Proust. Og det visste sikkert også Anne-Lisa Amadou, som satt og skulle oversette denne parentesen en gang i 1963. Vi aner ikke hvor mye tid hun satte av til å gruble på denne ornitologiske gåten. Det er tross alt en detalj i en ellers overveldende vanskelig tekstmasse, og poenget er ikke fuglen, men det lune og varme bostedet under jorda. Så hun må før eller senere ha bestemt seg for å skjære gjennom og satse på at Proust mente alvor da han kalte fuglen en hirondelle. Hun skrev: Liksom denne svalen som bygger sitt rede så dypt at den får varme fra jordens indre.

Vi kan bare lure på hvorfor hun ikke tok skrittet helt ut og oversatte direkte: Liksom havsvalen, som bygger sitt rede …

Nå skal det sies til hennes forsvar at hun ikke hadde tilgang til wikipedia eller SNL på nett. Men det hadde jo heller ikke Proust. For det er hevet over tvil at det var den fuglen vi kaller havsvale, han hadde i tankene. Den svarer til beskrivelsen for så vidt som den bygger reiret sitt i hulninger i bakken. Neppe så dypt at den kjenner varmen fra jordens indre, men det får stå for forfatterens regning. Han sammenligner dette fugle-hiet med en god, varm seng.

Problemet er at havsvalen, navnet til tross, ikke er en svale. Det er en stormfugl, sier ornitologene iblant oss. På fransk heter den (egentlig) océanite tempête. Man forstår kanskje at Proust ikke ville ha noen océanite tempête i romanen sin. Det blir litt for vitenskapelig. Høyt presisjonsnivå kan være poetisk, men risikerer også å virke pedantisk.

Havsvalen er mørk, nesten svart og holder til langt til havs, i motsetning til makrellterna, som hovedsakelig er hvit og grå og alminnelig langs kysten. Det kan godt hende fiskerne i Normandie kaller begge for hirondelle de mer, for det går ikke an å ta feil av dem. Og i Karin Gundersens reviderte Proust står det havsvale heretter. Hun sjekket det med fagfolk, for sikkerhets skyld. Hydrobates pelagicus, altså.

Proust på ny og graden av kunst

I et stort oppslag i Klassekampens bokmagasin 27.4 gjør Karin Gundersen rede for sin revisjon av den gamle oversettelsen av Marcel Prousts På sporet av den tapte tid. Det dreier seg om den kritikerroste og høyt verdsatte versjonen som Anne-Lisa Amadou viet store deler av sitt liv til å arbeide med. Hennes oversettelse av dette tolvbindsverket har høy status i litterære miljøer. Det går for å være den kongeniale gjengivelsen av franskmannens mimosa-vare, intrikate stil og syntaks i en modig overskridelse av alle smålige regler for enkel og grei norsk. Amadou behersket både det rike ordforrådet og det lange, rytmiske åndedrettet som skal til for å omdanne Prousts setninger til flytende, norskspråklig litteratur.

Det er et sikkert tegn på respekt for hennes livsverk at man har valgt å revidere den opptil femti år gamle teksten, fremfor å igangsette en ny oversettelse fra grunnen av. Økonomiske og praktiske hensyn kan også ha spilt inn i denne avgjørelsen. I vår språksituasjon er det heller ikke noe oppsiktsvekkende i det at en femti år gammel tekst trenger vask og rens.

Gyldendal har all ære av å ha iverksatt dette sikkert ulønnsomme prosjektet, og Amadous rettighetshaver skal ha honnør for å ha tillatt operasjonen. Videre skal Karin Gundersen ha ros for å ha gjennomført en nennsom modernisering av språket og en grundig kvalitetssikring av oversettelsen – en oversettelse man kanskje trodde var upåklagelig.

Ingen oversatt tekst er noensinne helt feilfri, enhver tekst kan forbedres, det vet alle som arbeider med språk. Ufeilbarlig er ingen. Likevel kan det være pinlig å bli pirket på, og få sine feil hengt ut til offentlig beskuelse. Derfor foregår manusvask vanligvis i en lukket, liten krets og i all fortrolighet. Det kan det være vanskelig nok å takle. Manusvask i offentligheten er direkte nedverdigende. Og når det posthumt rammer en høyt aktet åndsarbeider, går det på oversetterens ettermæle løs, og det blir noe uopprettelig ved skaden. De mortuis nil nisi bene! Jeg synes Gyldendal og Gundersen godt kunne ha tatt denne vasken på kammerset og heller brukt seminar og spalteplass til å snakke om verket, språket og Proust.

  

For å belyse poenget, og ikke for noe annet, må jeg få påpeke at også Karin Gundersen kan ta feil. Enhver manusvasker vil ha en tendens til å ta sin idiosynkrasi for å være allmengyldig norm. Å oversette går ofte ut på å velge den beste av flere mulige løsninger. Da hender det at manusvaskeren er uenig i oversetterens valg, og kaller det feil. Gundersen vil f.eks innlede hele romanverket med denne versjonen: ”Lenge gikk jeg tidlig til sengs”. Mens Amadou i sin tid skrev: ”Lenge pleide jeg å gå tidlig til sengs”. Dette valget kan åpenbart diskuteres, men begge vil altså innføre en seng, der Proust bare skrev at han gikk og la seg. At det var i sengen, lot han være underforstått. ”I lange tider la jeg meg tidlig”, er en tredje valgmulighet. Ingen av disse er feil.

Men snart kommer vi til stedet der Proust antyder at en gjenstand kan ha en større eller mindre ”grad av kunst”. Fotografiet av et maleri av en katedral har en kunstnerisk merverdi over et fotografi av selve katedralen. Poenget blir ikke utdypet. Oversetteren er altså henvist til å tolke det sammensatte uttrykket ”degré d’art”. Det er merkelig at det skal være så vanskelig.

                Ordet ”degré” er mangetydig, men det betyr først og fremst grad. Videre kan det bety trinn i en skala eller trapp. Eller et hakk. Og så brukes ordet også for volumprosent, særlig om alkoholholdigheten i vin og brennevin. Denne bibetydningen har fått Karin Gundersen til å finne opp det nye ordet ”kunstprosent”. Det er kreativt, men gleden over nyskapningen fortar seg når hun karakteriserer Amadous streitere løsning som ”feil”.

                Jeg tipper at det finnes like mange grader av kunst som det er grader av forbrenning, altså opptil tre. En ekstra grad betyr da ganske mye. En annengrads forbrenning kan være livstruende.

                Et fotografi av et bilde av en gjenstand har ”un degré d’art de plus”, skriver Proust, kanskje med glimt i øyet, men ikke som en vits. Han bruker tallordet én. Hvis han hadde den prosentvise kunstgehalten i tankene, ville én ekstra prosent være en umerkelig økning. Jeg finner Karin Gundersens løsning urimelig og vil nesten gå så langt som til å si at den er feil. Amadou skriver ”en grad kunst mer”. Det er direkte oversatt, ikke spesielt elegant, men helt korrekt.